澳門的戲劇 (一九七五—一九八五)

李宇樑

  我在這裏是以一個業餘戲劇工作者的身份,向各位闡釋由一九七五至一九八五年這十年裏澳門的戲劇發展情况。
  戲劇的範圍很廣泛,但十年來,在澳門算得上有生命力的劇種,只數得上話劇一項;以下所談及的戲劇乃專指話劇而言。
  澳門的話劇運動源流長遠,而我只選七五至八五年這段期間來談,原因有三:(一)這段期間,我親身參與過,資料比較完備;(二)七五年前的劇壇曾有一段長時間的空白,至七五年話劇運動才復甦而延續到現在;(三)以時間來分,將十年劃分爲一代的話,七五至八五剛好是一個年代。將這個年代的劇運作個歸納檢討,對將來劇運發展也可作爲一個借鏡。
  儘管澳門劇運有很久的歷史,但發展到六十年代末,劇壇就沉寂下來,除了個别學校的內部活動外,澳門沒有一個獨立公開的話劇團體組織,更遑論公開性的話劇運動。直到一九七五年,話劇活動開始復甦,一直發展到現在。十年來的話劇活動都是業餘性質,一直由業餘團體支撑大局,且是以實踐活動爲主流,理論活動比較少。這年代搞話劇的大都是靑年人,組織劇社的動機不外是推動傳統文化,或是作爲提倡健康的文娛活動。他們對戲劇的感情、意識、觀念跟早期的戲劇工作者都截然不同。所以,這個年代劇運的復甦說不上是早期(一九七五年以前)劇運的延續。如果我們想替這年代的話劇尋“根”問“絡”的話,就像替斷了線的風箏找源頭一樣困難。
  或者,我們先回顧一下七五至八五年的劇運是怎樣再生的。一九七五年,兩個分别由兩間學校的話劇組織蛻變出來的獨立業餘話劇社先後成立,一個是現存的曉角話劇硏進社,另一個是藝苗戲劇社;直至一九七七年,天主敎區傳播中心成立了敎區話劇社,由於有敎區的支持,該社辦得比較具規模,社員亦較多。
  有時,二加一不等於三,雖然多了敎區劇社,但澳門仍然只有兩個劇社,因爲,藝苗戲劇社由於人事變動及沒有活動塲地而解散了,其班底大多歸入了敎區劇社。直到一九七八年,停了十多年活動的海燕劇藝社宣告恢復社務。一九七九年,辦了兩年多的敎區劇社因爲某種原因宣告解散,原有的班底改組成爲現在的澳門戲劇社。於是,曉角、海燕、澳門三社各自發展(此外還有中華敎育會戲劇組,但它只是隸屬敎育會的一個小組,不是獨立組織,而且較少有經常性活動)。
  就十年裏的戲劇活動量曾作了非正式統計:幾個劇社的大小規模公開性演出大約有四十多塲,平均每年有四塲演出,平均每塲有大約四至五百觀衆。這個數字與澳門人口幾不成比例。話劇觀衆少,牽涉的因素有很多方面:觀衆對話劇的傳統錯誤觀念,認爲話劇題材老套、節奏緩慢;另外,大多數的演出劇目欠缺社會性,令觀衆不感興趣;還有,劇塲租金昂貴,租金在演出成本中佔了很大的比重,導致其他製作成本減少,因而服裝、道具等製作因陋就簡,缺乏可觀性。這都是話劇觀衆量發展緩慢的原因。
  或者我們先回顧一下十年來,話劇運動(專指演出)的發展階段。
  就演出規模來分,可分成兩個時期:實習期、獨立期。
  早期(一九七五至一九七九年)的演出屬“實習期”:基於當時各劇社主觀上的技術條件未成熟,缺乏經驗及信心,更主要是經濟上的問題,此時期的演出大多是借助學校禮堂作演出塲地,以實習形式作半公開性演出,免費派門劵或以極廉價售票。
  所謂實習性演出,不外是暗示觀衆對演出者降低要求。而實習式演出成爲當時劇運的主流,除主觀因素外,還有客觀因素。當時唯一專供文娛表演用的敎區大會堂,除舞台設計及設備落後外,收費亦不是一般業餘團體負担得起;而借用學校禮堂作演出塲地,亦局限了演出的規模。
  實習演出對推廣話劇所起的效能不大,在推廣觀衆面的意義上,它的價値很使人懷疑。須知道要推銷一樣貨品,當有最好的包裝,配合有規模的宣傳,才能給予消費者信心。作爲推廣戲劇,實習演出的形式,剛反其道而行。簡陋的佈景、落後的舞台設備、演技幼嫰的演員、不大舒適的劇塲環境,這樣的條件怎可吸引觀衆?
  所以,與其說此時期的話劇活動效用是推廣,不若說它在“自我培訓”的意義更大。
  後期的“獨立期”:從依附學校而到獨立起來,步向戲院或劇院演出,配合大規模的宣傳,以接近電影票價的售價銷售入塲劵(在以往算是偏高),有將話劇躋身爲消費文化的趨勢。促成這種轉變,有幾種因素:各劇社的中堅分子經多年的“自我培訓”,其經驗及演出條件漸趨成熟,對本身的演出有信心。此外,亦有社會因素:像政府的資助及專責推動澳門文化的文化學會在一九八三年成立,使演出者有經濟條件踏入劇院作公開演出。
  以新穎的表現手法或舞台設備作號召,配合具規模的宣傳及較佳的劇塲環境,這時期的公演在推廣觀衆層面上才正式產生效果,而這時期的觀衆增長率也比較快,話劇的存在才漸爲人知。就以近期曉角劇社演出的《裁決》爲例,雖遠在離島演出,七百多個座位仍有百分之九十七的入座率,比起以往雖在市區演出,八百座位只得百分之五十的上座率,觀衆量是增大了很多。
  在現存三個劇社中,以曉角劇社在過去十年中的演出較爲活躍。我本人是曉角劇社創辦人之一,對該社的發展比較淸楚,就試以曉角爲例,看一看十年來它在話劇的藝術表現形式上的轉變過程。就藝術表現形式上分,可以分爲三期:
  前期:以講故事爲中心。採用比較傳統的戲劇表現手法,在極有限的舞台條件中,製造一些簡單的舞台效果,如行雷閃電、落雪等以豐富戲劇效果。總括來說,表現手法比較簡單及傳統。
  中期:這時期不再滿足於乾說故事的簡單表現方法,演出者對舞台的處理技巧提升了,但舞台條件沒有相應改進,演出者不能駕馭舞台以滿足創作慾,唯有在主觀的表現手法上求新求變,企圖突破傳統,探索出一個新的表現形式。這時期的作品以突出表演形式爲主,例如象形劇《湯姆之死》,意念劇《戲劇路上》及《受薪者》等。但這時期維持不太久,只是從前期步入後期的過程中一個過度而已。
  後期:劇社有經濟條件踏入舞台設備較佳的劇塲,有較佳的舞台及燈光設備可以利用,於是藉着運用劇塲的燈光去掌握舞台劇的“時”、“空”,以燈光分演區分塲,完全擺脫傳統的“三一律”,打破舞台劇的時空限制,一如電影般在時空上任意縱橫,此時期的作品有《虛名鎭》、《玻璃》、《死巷》及近期的《裁決》,其特色是力求電影感及加强戲劇節奏。踏入後期的這種發展結果,在澳門雖說是突破,但在世界戲劇潮流上已屬落後了。
  總括來說,現在澳門的戲劇水準及風氣相對十年前,是有所提升及改進;就以觀衆來說,觀衆看戲的水準也有明顯的進步。早期觀衆進塲看話劇多是捧塲性質,拖男帶女,有如進戲棚看大戲,擾擾攘攘的,可用得上“熱鬧”的字眼來形容。而且觀衆看戲也不容易投入,反應並不熱烈。演出後,報章除了例行式報道外,從沒有人投稿談論。但到了近年,劇塲風氣已文明了很多,加以各劇社都限制了進塲觀衆的年齡,以保障觀衆可以不受小孩子的騷擾,更容易投入戲中;觀衆漸養成在劇塲內保持肅默的習慣,劇塲氣氛逐漸濃厚。而演出後,大都得到報章專欄作者的回響;顯然,推動劇運已有初步的成果。但將澳門劇運放在世界戲劇的發展步伐來衡量,很多方面仍顯得落後及保守。如劇塲、舞台設備、戲劇理論、風氣、劇本的題材取向及上演後報章上的劇評等。就以劇評來說(其實,澳門仍未有專業的劇評,當然,這與演出未達專業化及未能成爲普及文化有關),一般的劇評是來自一些戲劇前輩對戲劇的關心而作客串式的評介,而大多數的評論焦點都集中在爭論某種藝術表現形式的可行性。例如,以燈光分區分塲或者話劇力求電影感的表現手法,在世界劇壇已實行了很久,這種劇塲效果已被肯定下來,而如果話劇評論者將對這種表現形式的懷疑態度,改爲着重論述如何妀進這種表現形式以配合澳門實際的舞台環境,又或者多評論演員的演技、導演手法、氣氛如何營造等,是不是更能發揮批評的積極意義呢?
  澳門劇運上還有一方面仍是相當保守,就是劇本題材的取向;在解釋這個個人觀感之前,先論述一下我對話劇功能的見解:
  話劇的本質及功能和其他劇種如戲曲等,是截然不同的。戲曲價値在於唱做唸打的藝術,以演員爲中心;話劇則以傳遞社會訊息爲主要功能,以劇本主題爲中心,演員與導演都是傳遞訊息意念的工具。而戲曲的劇情發展有旣定程式(排塲),觀衆純以演員個人的藝術造詣作爲欣賞焦點,鮮有爲看故事情節而進劇塲。相反,話劇則重故事內涵,觀衆進塲可能是因爲受話劇的爆炸性題材所吸引。
  不同時代,話劇就有不同的時代使命,它對社會、民生應起着反映、批判,甚至驅策的作用。
  回顧過去十年澳門所公演過的劇目,可以看到各團體的“自律”,不大肯接觸敏感的社會、宗敎或政治性問題,自劃禁區;大多數的創作劇本只在人性、倫理、道德上找題材,鮮有在社會、或民生問題上作出深刻的揭露,偶然有之,如年前一齣以偸渡客爲題材的《來客》也在話劇圈裏惹來一塲風波。此外,另一齣以《怒民》爲名的劇目也因防敏感而改名。就以曉角劇社爲例,在香港的地產投機陷於瘋狂時期,一部以此爲題材的創作劇《危城》也因防誤觸“禁區”而自我停演,在劇社內部也曾牽起一塲風波。
  談到劇本,我曾作粗略統計,在十年裏,幾個劇社曾經公演過的劇目大約有五十多個,其中約三十個是創作劇本,這還未包括海燕劇社每年中秋及元旦內部演出中的劇目;在這個寫作氣氛不大濃厚的社會,我認爲這個數字及比例是不錯的。由於這些創作劇本大都是演出劇本,而不是文學劇本,可讀性不高,在出版業落後的澳門,更難以結集出版,但若能將這些劇本有系統地蒐集整理,說不定會成爲日後硏究這十年間澳門劇運的寶貴史料,或者最少也可作爲七十至八十年代澳門劇運會經活躍過的一個明證。
  綜觀這十年,澳門劇運雖有頗多客觀存在困難,除對拓展運動的步伐有所拖慢外,仍無礙於它的前進。但從長遠看,澳門劇運的發展仍有它的隱憂。一直以來,話劇這門藝術活動全賴私人業餘團體担承起延續的責任,政府只偶而被動地提供一點點贊助,長此以往,由毫無經濟獨立能力的業餘團體維護這項文化藝術,前途是不大樂觀的。
  綜觀將來,往積極方面看,話劇的生存不外朝下列兩種型態進展:
  (一)推及爲消費文化,自求生存。
  (二)成爲政府文物保護政策下的一項受保護文化,由政府資助生存。
  在香港,近年就有將話劇作試驗投資,使之成爲消費文化的風氣;在明星的號召及在傳播媒介作高投資廣作宣傳下,售價高達百多元一張的門票也不愁銷路。反觀澳門,以現有的劇塲條件、戲劇風氣及消費市塲,更兼缺乏偶像可推銷,話劇是否具備條件成爲消費文化,還是一個疑問。
  在短暫的將來,話劇的生存及發展須依仗政府的支持是毋可置疑的。要提高話劇水準使之趨向專業化,成立一個職業或半職業化的劇團更是刻不容緩。側聞政府正準備成立一個半職業實驗劇團,且已定名爲“M.E.T.”(MacauExperimentalTheatre),這可能是澳門劇運一個新的里程碑。“Met”在英文是個過去式,但加上“有”(has)之後,HasMet則是截然不同的時式,如同澳門有了“M.E.T.”之後,劇運可能進入一個新的年代。
  “At last,We've met you——M.E.T.!”