澳門話劇斷章

鄧耀榮

  東亞大學中文學會的同學授命我主持這次講座,說是要談談澳門的戲劇,我則希望祇談話劇。原因是我的接觸範圍有限,最近十年碰頭比較多的是話劇界中的朋友,所以工人劇團上演的粵劇、羅保博士的歌劇以及雲龍的舞劇都輕輕帶過了。
  澳門是中國的地方。澳門文化是中國文化的一個組成部分,各個文藝領域包括詩歌、散文、小說和戲劇都與母體的文化連結一起;可以這樣說,中國話劇跟澳門話劇是一脈相承的,要說明這一點需要一些史料來支持,可惜,有關澳門劇運的史料是較少的,間中散見於報章。亦未有收集滙聚,自己又是個外行,純粹是一個關心話劇的人,在時間緊逼的情况下,祇有用最原始的方法來搜集材料。我拜訪了一批居澳留港的劇人票友,計有敎會學校的羅燦坤、甘恆、周樹利三位敎師,海燕劇藝社的開山祖黃强、中華敎育會劇組的林顯富主任、工人劇團陳振華,然後赴港請敎數十年的話劇發燒友梁寒淡——淡叔,了解全職業劇團“藝聯”在澳門的活動情况;香港電視圈中的良鳴和黃新兩位前輩亦提供了不少寶貴的資料。
  深受日本及西洋話劇藝術形式影響的中國話劇始於一九○七年,稱爲新戲或者是文明戲,這種稱呼是相對於中國傳統戲曲——做打唱兼重的舊戲。歐陽予倩所著的《中國話劇運動五十年史料集》內,《談文明戲》一文指出一九○七年王鐘聲在上海組織“春陽社”,演出了《黑奴吁天錄》。這個戲是中國首次用分幕的方法編劇,用佈景在劇塲裏作大規模演出的話劇,可以稱爲我國的第一個公演話劇。
  中國的文明戲由一九○七年發展到一九二四年,漸走下坡。就在這個時候,留學日本、美國的文藝、影劇工作者郭沫若、田漢、洪深等人歸國,替中國新戲注入西洋話劇的藝術形式,奠定我國話劇的基礎。
  這基礎與澳門的劇運也有着密切的關係,本澳的話劇活動有明顯的發展過程,有史料可尋,有人可問,有廣泛影響,到今天仍然是堅持活動和發展的。這一趟介紹話劇的歷史,我迴避了三十年代以前的史料,因爲“不知者爲不知”,搜集資料不足是不能亂講的。那麼澳門在三十年代以前有沒有話劇活動呢?我相信是有的,那個年代,話劇是摩登玩意,集敎育、娛樂和文化於一身的活動形式,澳門必不缺少,文化界必然支持。
  在資料有限的情况下,我就由三十年代末“中國旅行劇團”抵達香港,再組織“中國旅行劇團粵語組”談起。
  “中國旅行劇團”於一九三六年在上海成立,是當時著名和進步的劇團。一九三九年八月,該團的主要負責人唐槐秋、姜明和童毅等人散班;唐槐秋南遷廣州,再往香港,組織“中國旅行劇團國語組”。正是物以類聚,南遷的一班劇人接觸了協和學校美術敎師張雪峯、培正的關存英和梁寒淡,於是合力創辦了“中國旅行劇團廣東話組”。一九三九年八月,“中旅劇團廣東話組”在澳門昔日的域多利戲院演出兩塲大型歷史劇《武則天》。
  一九四一年十二月香港淪陷,澳門成了南中國的孤島、政治避難所,所以大批香港劇人來澳避亂。張雪峯發起當時居澳的港澳大批藝人聯組劇團,稱之爲“藝聯”,取其意義爲澳門、香港藝人聯合是也。據良鳴叔記憶所及,藝聯劇團是在一九四二年四月創辦的。培正敎師梁寒淡現時仍藏有當時一些劇照。他說,創團中心人物包括張雪峯、潘皋、陳有后、鮑洛夫、梁寒淡、鄧竹筠、梁福和等人。
  “藝聯”是本澳史無前例的職業話劇團,它的出現全賴機緣巧合,當時大陸許多地方淪陷於日本侵略者手中,唯獨澳門偏安海角,“藝聯”就這樣誕生了;雖然“藝聯”留澳不足半年,它却排演了多個大型劇目,印象中有《武則天》、《生死戀》、《雷雨》、《日出》、《茶花女》、《明末遺恨》和《巡閱使》,這一連串的重頭戲均在平安和域多利戲院演出。當時“藝聯”曾因人手不足而招考職業演員,可謂創澳門之先河。
  “藝聯”在澳門演戲約半年,四二年下半年轉往廣州灣等地演出。據聞是澳門的日方勢力逼令離澳門的,因爲部分“藝聯”上演的劇目有明顯的進步意義。“藝聯”先到廣州灣演戲,繼而在大後方輾轉演出,宣傳抗日。抗日戰爭勝利後,演戲宣傳救國的目的已達到,便功成身退,宣佈解散。“藝聯”成員如今尙在世的,劇界有李亨、陳有后、良鳴、張雪峯和張雪光。這個在澳門誕生,將生活火花燃點到大後方,爲救國鞠躬盡瘁的“藝聯”擁有其不可磨滅的歷史價値,它開創了澳門職業劇團的先例,體現了文藝工作者盡心救國的精誠。
  從一九三九到四二年,“中旅”及“藝聯”是澳門劇運的主流,不過其他靑年人的組織亦有業餘演出,例如在國華戲院上演《羅密歐與茱麗葉》。
  “藝聯”離澳後,本地劇運是沉寂了一會兒。一九四四年,由錢萬里贊助,劉芬、李亨領導的中流劇團成立,先後演出了《金玉滿堂》、《北京人》、《原野》、《孔雀胆》、《愁城記》(演出時易名爲《走出愁城》),觀衆反映熱烈。直至抗戰勝利後才宣佈結束。一九四五年,趙鍵、黃新、錢拾粟和王强等人組織海燕舞台技術服務社,口號是“回到後台”,專門協助走埠的戲班和各社團學校演戲。到一九四六年,正式易名爲海燕劇藝社。大家可以由以下的年表窺視其發展:
  一九四八年演出《雷雨》;
  一九四九年演出《林冲夜奔》,這個戲同年在氹仔三度重演;
  一九五一年改編《夜店》演出;
  一九五四年在淸平戲院演出《梁祝》
  一九五六年演出《搜書院》;
  一九五九年重演《夜店》;
  一九六一年在勞工子弟學校演出《屈原》其中一幕。
  據創辦人之一的王强說,一九五二到五四年曾經有數十塲中小型演出。那個時候,“海燕”的活動是蓬勃的,除了籌備本身的演出,還經常與人家合作排戲,協助各校演出;及至“文革”的風暴吹到了澳門,“海燕”的藝術生命被“革掉了”。自六一年演出《屈原》一幕戲後,一直消聲匿迹到七八年才再展翅高飛,醞釀復會,翌年正式演出《夜天堂》。
  “海燕”是緊接着“藝聯”支撑澳門劇運的功臣,假如稱“海燕”是當時劇運的“經線”,那麼身傍仍有不少“緯線”呢!和平前,前鋒劇社和綠江劇社均在澳門籌組,策源回國演戲,可惜資料不詳。另外“藝聯”在桂林戲劇大會演之後,成員李亨回澳組織中藝劇團,演出了《花濺淚》及其他幾個戲。“中藝”稍後演變成爲“中流”,仍然繼續排戲。一九四六年,嶺南中學組成了僑聯劇社,鄭鐵也曾協助“僑聯”。
  一九五二年,工人劇團前身工人文娛組創立,陸昌、陳振華、李光輝、鄭虬等爲創辦人,工人文娛組演化出歌舞劇團和粵劇團,到七十年代合而爲“工人劇團”。工人劇團在戲劇普及工作及提供娛樂兩方面貢獻不少。工人劇團的元老陳振華說,因爲早期收音機是工友的主要知訊及娛樂媒介,電台又多播出粵曲,所以劇團的支柱活動是粵劇,話劇是放在較次要的地位。記憶猶新的是反映工人失業的創作話劇《出路》。
  四十年代中期到五十年代,澳門話劇發展興旺的基礎是扎根於學界和敎育界,例如中華敎育會康樂部劇組是在五十年代末期成立的,梁寒淡主持的敎師文娛室以及“學生樂園”都有戲劇活動,黃辛、王强和鄭鐵幾位戲劇發燒友是大力支持當時敎育界和學界的劇運。
  幾十年前,話劇是時髦玩意,學校的晚會和畢業禮必然有話劇演出的。林顯富主任回憶說,一九四九年之後,中華人民共和國成立之初,濠江中學曾排演《七十二家房客》、《十五貫》、《河伯娶妻》、《梁祝》等劇目,嶺南、培正、培道及天主敎學校都常有話劇演出。
  中華敎育會及敎育界因着有利的客觀環境,包括人材、塲地、文學知識……,所以排練上演不少劇目,亦爲澳門播種話劇種子。一九五六年到五七年間,梁寒淡、邱子維幾位老師排了《迷眼的砂子》,這個戲改編自莫里哀的名劇,在崗頂劇院連續演了兩個晚上,被視爲當時敎師話劇的高潮。自此之後,隨着國內政治風暴日盛,各方面的話劇活動被吹打得七零八落,工人劇團倒成了活躍分子。爲了配合工人運動需要,按政治上需求,演出多塲粵劇;中華敎育會劇組也有演戲,不過在這個非常時期,革命樣板和歌功頌德的東西是難免了。六十年代末期到七十年代初演出了《南海長城》、《劉胡蘭》、《阿翠》、《紅梅花開》、《第三顆手榴彈》、《出航之前》、《檳榔薯的秘密》和《年靑的一代》。“四人幫”倒台以後,一九七八和七九年,中華敎育會劇組演出諷刺蘇聯的《克宮魔影》和描寫江靑罪證的《楓葉紅了的時候》,八○年演出《警官、神女、流浪漢》和《後台春秋》。
  一九四九年以後,因爲意識形態上的分歧,敎會學校和愛國學校之間有明顯的鴻溝,然而對戲劇藝術却有共同的追求。粵華中學幾位敎師和綠邨電台的職員聯手開創劇運的另外半邊天,這個局面的功臣是羅燦坤、甘恆和麥丹。
  羅燦坤在一九四五年來澳,進入粵華中學執敎鞭,在校內排了抗戰獨幕劇《不到黃河》。五十年代初,羅、甘兩位在校內組織粵華劇團,開設訓練班,招收了六十多個學員,訓練班分爲導演、演技、化裝、佈置和劇本創作五個小組,每組同學每周上一課,是相當有規模的話劇培訓班了。如今《澳門日報》副刋課主任黃德鴻和在港的藝人丁亮、黃家達亦曾跟隨羅燦坤學戲。粵華劇組主要是在校慶或敎會節日的慶祝會上獻藝,先後演過翻譯劇《風雨歸舟》、《巴黎之幼童》,改自聖經的《亡羊》,創作劇《路》和《荊叢中的菩提》等。還有一個佳績是粵華由五七年起參加“港澳公敎學校校際戲劇聯賽”,贏了兩屆冠軍。
  澳門劇壇另一枝奇葩是羅保博士的歌劇,約在一九五七年,羅保創作了英語歌劇《FORGETMENOT》,我妄自譯成《勿忘我》。這個劇在崗頂演了七、八塲,瘋魔一時,傳爲佳話,歌劇由羅保作曲、塡詞,羅燦坤導演,演員和伴奏者都是當時港澳的精英。聞說羅導演自己也唱了一份兒,崔樂其議員也是當時伴奏者之一。
  羅燦坤在一九六六年離澳往港,粵華劇團的活動也就終止了,客觀政治環境亦逼使敎會學校的話劇活動停頓了。中華敎育會劇組在一九六九年國慶,在永樂戲院演出九塲《南海長城》。其後又在康樂館演出五、六塲《劉胡蘭》。鏡湖醫院的員工及護士學生也曾改編《紅燈記》、《沙家浜》和《智取威虎山》等戲來演出,如今翻閱這些資料應該有以史爲鑑的敎育作用。
  一九七五年,天主敎會學校中的靑年,敎師們抖擻精神,再創出澳門劇運的新天地,相繼成立了幾個劇社。利瑪竇中學校友會部分人士組成了曉角話劇硏進社;當時有另外一個藝苗劇社成立,可惜不能持續,社員大都轉入别的劇社旗下。又一年敎區劇社成立,周樹利費盡了心思,出了血汗去培訓一大批學員,埋下劇運良種。一九七九年三月十七日,敎區劇社原班人馬組成澳門劇社,“海燕”亦於一九七八年恢復活動了。這個劇運的春天令到澳門文化土壤解凍,培植出生機勃勃的劇運之花,這花有了良好的土壤,仍需要花農刻意來施肥栽培的。一九八三年成立的澳門文化學會扮演了這個角色,它對業餘劇社提供經濟資助、塲地,並促進澳門與葡國劇人的交往。一九八一和八四年葡國劇人兩次來澳,澳門各劇社的成員亦曾獲澳門文化學會資助往葡國短期進修劇藝。
  近年,周樹利曾到葡、英、美等地進修戲劇藝術及行政課程,這些現象在在說明了澳門要辦好話劇活動是絕對不能缺少政府的經濟資助。
  爲了方便大家記憶,我就將這些年來的話劇活動分爲四期;要再三强調的是這個分期未經嚴格考證資料,分析和總結的,是不成體系的。
  第一期:一九三九年至四二年,中國旅行劇團粵語組和“藝聯”的出現滙聚了藝人,將劇團推向職業化;
  第二期:一九四五年至六○年,澳門劇運蓬勃發展,扎根於敎育界和學界,在量方面的成就很大;
  第三期:一九六六年至七四年,傾向一元化,政治影響戲劇,倒是工人劇團的粵劇演出不少;
  第四期:一九七五年至八六年重生及發展期。
  請切記這個分期絕不是學術性的結論,是個簡單、方便記憶的分法。
  另外,我希望根據現存的史料說明自己幾點看法。因爲史料不足,未經嚴格考證,分析歸納和總結,所以不能稱爲觀點,這些粗淺的個人意見是拋磚引玉,指望戲劇前輩奮筆一書,點正此文謬誤,或者整理出更好的文獻。
  首先要提出的是澳門有沒有本身的話劇活動呢?答案是肯定的,澳門劇運有明顯發展過程,由高峯入窮巷,然後衝出黑暗,蛻變成重生的火鳳凰。在最近四十幾年內,澳門湧現了十數個劇團,培育了大批話劇工作者,細算一下有中國旅行劇團粵語組、藝聯劇團、海燕劇藝社、中藝、中流、僑聯、中華敎育會劇組、工人劇團、曉角、藝苗、敎區劇社、澳門劇社,還有一些是因資料缺乏而不知名的。
  數十年來先後投身話劇的有梁寒淡、邱子維、錢十粟、王强、張兆全、黃新、良鳴、羅燦坤、甘恆、麥丹、林顯富、陳振華、周樹利、李宇樑、鄭繼生,當然還有更多名不見經傳的,他們爲澳門廣大觀衆排演了百十計的劇目。
  第二個意見是中國與澳門的話劇是一脈相承的,這一點可以先由人的因素來談談。中國的劇作家、電影家洪深在粵北中山大學任敎時,影響了當時在學的羅燦坤和在連縣敎書的甘恆,這兩位先生來澳後組成粵華劇團,推動敎會學校的話劇活動。歐陽予倩和唐槐秋兩位話劇宗師設立廣東戲劇硏究所,影響當時在廣州唸書的梁寒淡,淡叔數十年來不知培育了多少人材。唐槐秋、張雪峯組中旅劇團粵語組,再而“藝聯”,繼而變化出“中原”和“中流”,這一批影響澳門劇運的先驅。那一位是與國內無關的呢?
  這個一脈相承不單祇體現在藝術形式上,兼且表現在內容中,澳門欠缺創作劇,以演出譯作、改編戲曲和中國的話劇創作爲主流。《茶花女》、《迷眼的砂子》是妀編劇,《夜店》、《林冲》、《搜書院》和《梁祝》轉化自戲曲,《雷雨》、《日出》和《屈原》都是中國的創作劇目;甚而“文革”期間,澳門左派學校或團體仍排演了《劉胡蘭》、《南海長城》、《沙家浜》、《智取威虎山》等劇目,這些都是國內的東西。
  最後我謹以香港劇人袁立勳的說話送給澳門廣大話劇發燒友,中國話劇藝術的表現形式基本上採用易卜生的現實主義傳統和俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的方法演技,時局對劇壇做成重大影響,抗戰時期劇運有明顯的政治目的,相信這一段說話不單祇適用於中國,亦適合澳門社會。不單祇在過去和現在,甚而未來都會有一定的歷史意義。